Leon Polk Smith

"Les trois éléments qui m'ont intéressé dans l'art sont la ligne, la couleur et le concept d'espace utilisé comme force positive"

• Présentation, Jacques Magnol
• Interview de Leon PoIk Smith par Konstanze Chruwell Doertenbach

  La première rétrospective consacrée à un des plus grands représentants de la peinture abstraite américaine a lieu en Europe, à l'initiative des musées de Ludwigshafen et de Grenoble. Un ensemble de 70 oeuvres, des tableaux figuratifs des années 30 jusqu'aux travaux actuels, retrace l'évolution de ce pionnier de l'abstraction géométrique, très peu connu du public.
  Retour aux sources car Leon Polk Smith est l'exemple type de ces artistes nourris par l'art européen qui ont assimilé les théories du constructivisme et du néo-plasticisme et développé leur propre système; il est avec John McLaughlin et Burgoyne Diller un des éléments les plus importants de l'art construit, géométrique, américain. Son évolution est à rapprocher de certains peintres russes. Il peignait au début des scènes de son environnement rural dans un style proche de Chagaîl, qu'il ne connaissait pas, avant de découvrir, vers 1936, Arp, Brancusi, Léger, Picasso et Mondrian; c'est surtout Mondrian qui l'influencera durablement.

  "Le néo-plasticisme (de Mondrian) avait représenté pour Leon Polk Smith un champ d'investigation pour les problèmes d'organisation formelle de la toile. Il se dirigea pourtant vers des issues qui devaient le conduire à "libérer le concept de l'espace de Mondrian de manière à l'exprimer aussi bien avec la ligne courbe qu'avec la ligne droite".
  Il allait ainsi devenir un des créateurs du Hard-Edge. Le terme, créé par Jules Langsner en 1959, ne désigne nullement une école, mais un élément de style qui porte son attention sur la planéité de la surface et sur les possibilités du champ coloré. Une peinture Hard-Edge consiste en une seule image emblématique qui domine la toile. L'image est une forme aux contours nettement découpés et qui paraît géométrique àcause de sa précision.
  Le fond d'une oeuvre Hard-Edge n'est nullement un arrière-plan et la figure (la forme) ne se dégage plus du fond mais en fait partie, partageant non seulement la surface, mais son action. Cet effet est souvent facilité soit par l'utilisation de couleurs primaires portées à leur intensité maximale, soit par la restriction aux contrastes du noir et blanc.
  

  Une nouvelle tendance de l'abstraction géométrique était ainsi inventée. Cette abstraction aux formes nettement découpées joue de l'ambiguïté de la figure et du fond par la combinaison de deux grandes surfaces de couleurs pures. Caractéristiques du HardEdge, ces trouvailles allaient souvent etre utilisées par de nombreux artistes comme Myron Stout, Al Held et Ellsworth Kelly. Dans ses derniers travaux (depuis 1984) apparaissent des oeuvres qui, sans être des sculptures, se déploient en trois dimensions. Elles deviennent des objets tridimensionnels qui existent dans l'espace réel plutôt que dans l'espace illusoire. Les tiges de bois que Leon Polk Smith introduit dans des oeuvres donnent l'illusion de la gravité. En réalité, ces tiges qui semblent soutenir le tableau sont construites pour accentuer l'effet dynamique de l'oeuvre. Ces morceaux de bois toujours de couleur noire ne sont pas limités au format des châssis, mais continuent de s'étendre sur le mur qui devient alors partie intégrante de l'oeuvre. Le tableau sortant de son cadre habituel s'ouvre à tout l'espace environnant. Avec cette invention, Leon Polk Smith élargit le langage des formes qu'il avait jusqu'alors utilisé.
  Il n'y a pas de doute que Leon Polk Smith occupe dans l'histoire de l'art américain, après 1950, une place capitale. Il a assimilé les points de vue d'artistes comme Mondrian et les a dotés de nouvelles directions. Il a exercé une influence considérable directe ou plus diffuse, sur de nombreux artistes, et demeure une source d'inspiration pour la nouvelle génération.".

  Jacques Magnol - L'Impact - juillet-août 1989

   

  Extrait de l'interview de Leon PoIk Smith par Konstanze Chrûwell Doertenbach

  - Vous avez toujours peint de l'abstrait?

  - Non. De 1934 à 1940, je peignais d'après nature. Des animaux du ranch, quelques scènes de champs pétrolifères. A cette époque, je vivais et travaillais beaucoup dans la production de pétrole. Des animaux, des gens, des paysages, quelques natures mortes. Je voulais me prouver que je pouvais dessiner. Une fois que j'ai été capable de dessiner une vache ou un cheval, une personne et un arbre, ça ne m'a plus intéressé. C'est alors que j'ai été capable de faire de la peinture abstraite.

  - Vous avez commencé à faire ces peintures purement abstraites en dialogue avec Mondrian. Ensuite vous avez cessé ce dialogue et vous êtes devenu vous-même en tant qu'artiste.

  - C'est vrai. Mondrian était une figure puissante et il n'était pas facile de s'en détacher. Mais à la fin il a fallu que je dise:

  " Maintenant, au diable Mondrian, il faut que je sois ma propre autorité", sans que cela ait un sens négatif à l'égard de Mondrian bien sûr. Ce que je cherchais dans les années 40, c'était ma propre voie à partir de ce vertical-horizontal et comment exprimer la même chose que ce avec quoi Mondrian avait travaillé, c'est-à-dire l'équilibre espace-forme, la possibilité de rendre interchangeables la forme et l'espace. Je voulais trouver une façon d'utiliser cela d'une manière curviligne, par des lignes courbes, des formes libres.
  Cela parait tellement simple. J'ai toujours pensé qu'il semblait qu'un idiot aurait été capable de faire ça du jour au lendemain. Mais il m'a fallu sept à huit ans pour y arriver.

  - Vous avez découvert cela au début des années 50, en lisant un catalogue d'articles de sport. Est-ce vrai, ou bien est-ce une légende?

  - Non, ce n'est pas une légende. Mais ce n'était pas en lisant. C'était en regardant. Les illustrations étaient dessinées au crayon, au lieu d'être des photographies. Et les coutures, sur - disons un ballon de football ou de basket-ball - m'intriguaient. Cela me montrait comment utiliser la forme curviligne avec un cercle intérieur. Et ensuite j'ai fait douze ou quinze peintures sur le cercle afin d'être capable de transposer cela dans le rectangle ou le carré. C'était un langage complètement nouveau. Personne ne l'avait encore fait auparavant. Mais une fois que cela a été fait, c'est très facile.
  Après en avoir fait un bon nombre qui étaient très similaires, il fallait que je commence à créer mes propres formes. Trois formes d'abord, puis j'ai réduit ce nombre à deux. J'en peignais une d'une couleur, l'autre d'une couleur différente. Et ce furent les premières peintures qui aient été exécutées en divisant une toile en deux zones, puis en peignant celles-ci de deux couleurs différentes. J'ignore Si quelqu'un d'autre avait fait cela avant moi.

  - Et avec ce genre de peintures, vous êtes devenu un artiste important pour le Hard-Edge.

  - Oui, c'étaient les premières peintures Hard-Edge.

  - Et vous avez dit une fois que vous ne peignez ni religion, ni politique, ni philosophie.

  - Eh bien, en peinture, cela ne m'intéresse pas. Mondrian parle beaucoup de philosophie dans ses essais, peut-être à la limite du religieux et ainsi de suite. Je n'ai pas vu ça dans son oeuvre. J'y ai vu quelque chose d'autre. Ce que j'ai retenu de Mondrian, ce que j'ai vu, pas ce qu'il a écrit, ce que j'ai vu dans ses tableaux, c'est l'interchangeabilité entre la forme et l'espace, l'équilibre de la forme et de l'espace. Et, à travers le travail de Mondrian, j'ai été convaincu que l'art abstrait a un langage bien à lui, permettant de communiquer à un niveau non verbal. Et ça n'a rien à voir avec des mythes ou des histoires, ni avec de la religion ou de la politique. Bien que j'aie aussi déclaré que l'on pouvait trouver sa voie philosophique, politique ou religieuse dans mes tableaux.

  - Je voudrais que nous revenions sur votre définition de l'art abstrait comme moyen de communication à un niveau non verbal.

  - Autrefois, les psychologues affirmaient que nous ne pouvons penser sans mots. Je ne sais pas s'ils ont ou non changé d'avis. En tout cas, cela fait de nombreuses années que je suis capable de penser sans mots, à un niveau non verbal (et j'ai constaté que beaucoup d'autres personnes fonctionnaient de même). Lorsque je crée ces peintures purement abstraites, je ne pense pas avec des mots.

  - Vous voyez donc un avenir pour l'art abstrait.

  - Je ne vois que l'avenir. Je ne vois pas comment la peinture abstraite pourrait ne pas avoir d'avenir, parce que je pense que les gens sont de plus en plus nombreux à apprendre à l'apprécier et à communiquer avec elle, de plus en plus chaque jour. Et je crois qu'une personne qui a été capable de communiquer vraiment avec l'art abstrait à l'état pur ne peut pas revenir en arrière. Picasso et Braque, ils n'ont jamais peint de manière vraiment abstraite, ils tiraient encore leurs formes abstraites de formes organiques. Mais ils ont suivi cette voie jusqu'à un point seulement, puis ils sont revenus en arrière. Le cubisme fut leur contribution la plus importante. Après cela, ils ont en quelque sorte décliné, pas tant Braque que Picasso. Ce qu'il faisait à ce moment4à était intéressant un peu à la manière des dessins satiriques. Je suis lassé à présent de regarder Picasso. Il est revenu en arrière au lieu de continuer de l'avant. Lorsque Mondrian est mort, les critiques, les historiens et de nombreux artistes ont déclaré qu'il avait abouti à un mur de pierre ou à une impasse. Je dis qu'il n'en fut rien. Tant qu'il a vécu, il fut en perpétuelle évolution. Je pense qu'il n'y a d'impasse que dans l'esprit des gens. Nous continuons d'aller de l'avant, il n'y a pas de fin. Nous ne savons pas, je ne peux imaginer que l'espace ait une fin. Ni d'ailleurs qu'il n'y ait pas de fin. Mais il est plus facile d'imaginer l'univers sans fin que de l'imaginer avec une fin. Si l'on dit qu'il y a une fin, cela suggère qu'il doit y avoir une sorte de mur, et donc qu'il doit y avoir quelque chose de l'autre côté.

  - Vous croyez donc que les choses n'ont pas de fin.

  - Oui, cela veut dire qu'il faut continuer, être optimiste.

  In: Catalogue de l'exposition